Utan hinder stöper Borges om fiktion till verklighet och tvärtom. Han upplöser också gärna gränserna mellan genrer, och förvandlar essäer och noveller till virvelvindar av litterär lärdom. Nu har den andra utgåvan med valda Borgestexter utkommit, och Karavans recensent Magnus Eriksson har läst.

Jorge Luis Borges
Borges II: 1945 - 1970
Redaktion: Oscar Hemer och Lasse Söderberg
Översättning: Lars Bjurman, Anders Cullhed, Oscar Hemer, Jöran Mjöberg, Hans Ruin, Irmgard Pingel, Sun Axelsson/Marina Torres, Ingegerd Wiking
Bokförlaget Tranan, 2019

Texten har publicerats i Karavan nr 3/2019

När jag skrev om den första delen av samlingsutgåvan med texter av Jorge Luis Borges förra året inledde jag med ett citat från hans sena novell ”Evangelium enligt Markus”:

Det kom också för honom att människorna genom tiderna ständigt har återberättat två historier: den ena om ett skepp som farit vilse på Medelhavet och söker en älskad ö, den andra om en gud som låter sig korsfästas på Golgata.

Novellen finns i sin helhet i den nya volymen Borges II. 1945–1970, fast utgivarna Oscar Hemer och Lasse Söderberg kallar den ”Markusevangeliet”. Citatet ovan kan också stå som motto för Borges samlade alstring, oavsett om man tar fasta på novellerna, lyriken, kritiken eller essäerna.

Just den här novellen är också en av de texter som tydligt visar hur bräcklig, eller provokativt öppen för upplösning, som gränsen mellan fiktion och icke-fiktion alltid var för Borges; när det gäller honom är ofta ordet ”icke-fiktion” bättre än ”verklighet” eftersom Borges med en alkemistisk mästares handlag utan vidare omstöpte fiktion till verklighet och tvärtom.

I ”Markusevangeliet” tematiserar han också upplösningen i ett chockartat slut av samma slag som Julio Cortázar excellerade i, kanske mer konsekvent än Borges som hellre byggde in chockeffekter i teoretiska och filosofiska resonemang eller textironier än att ställa dem nakna inför läsarens omedelbara reaktion.

I en filmrecension från 1943 tillerkänner Borges dock Hollywood större variationsrikedom än den västerländska litteraturen, när han möjligen mer bittert än kärleksfullt ironiskt skriver att den amerikanska filmen ”hållit sig till tio eller tolv intriger”. Han ger exempel från bland annat noirfilmen: ”den svekfulla sekreteraren som inte tackar nej till pälsar, lägenheter, diamanter eller bilar men som örfilar upp eller dödar givaren när denne ’går över gränsen’.”

Men reduktionen är densamma. I sökandet efter det minsta, det som förenar allt (det gällde inte bara fiktioner), var Borges både en genomskådande cyniker och en allt skådande mystiker. Den ironiska cynikern gick in i en likartad men också radikalt annorlunda position i en novell som ”Alefen” som även gav namn åt samlingen där den ingick 1949. Det är en svindlande berättelse i essäistisk och självbiografisk ton om ”den enda plats på jorden där alla platser är, utan att förblandas och sedda ur alla synvinklar”.

Naturligtvis kan även en novell som ”Alefen” ses som samma typ av ironisk lek med våra invanda föreställningar som så många andra av Borges noveller, men den har också starkare existentiell laddning än till exempel de tidigare ”Pierre Menard, författare till Don Quijote” eller ”Berättelsen om förrädaren och hjälten”. Det är två av många mästarstycken där Borges sätter våra föreställningar om originalitet och förhållandet mellan fiktion och icke-fiktion i gungning, men det är också noveller som ger intellektuell svindel, men inte skakar om vår förståelse av världen eller oss själva som människor.

Men gränsen är alltid flytande hos Borges. Det gäller även gränsen mellan essä och novell. Han skrev många noveller som i sin ton kunnat vara renodlade lärostycken, samtidigt som han kunde vara uppsluppen som en lätt beskänkt historieberättare i sina essäer. I sina kortare essäer och artiklar sveper Borges snabbt förbi sina iakttagelser. Han visar sin lärdom i dessa och i de oväntade förbindelserna mellan dem och textens tema. När han sammanför Paul Valéry med Walt Whitman och mest i förbigående nämner Shakespeare, Rilke, Eliot och Joyce och några till får han en hel del sagt om textjag och författarjag och förhållandet mellan ande och glad kroppslighet i lyriken – på två sidor.

Den nya volymen rymmer många kortare essäer och artiklar, men även en lysande föreläsning om Nathaniel Hawthorne där Borges framhåller Hawthornes noveller på bekostnad av hans stora romaner. Han går till anteckningsböckerna och finner mängder av drömmar och idéer till fiktioner, som Hawthorne hastigt skrev ner. Borges ser flera av dem som ”momentana sammanflöden av den inbillade och den verkliga världen – världen som vi under läsningens gång låtsas vara verklig.”

Visst anar vi en frändskap bakom Borges iakttagelse. Den kunde även gälla hans egna noveller. Det viktiga är dock hur Borges går vidare till att se hur Hawthorne i första hand intresserade sig för ”omständigheter”, inte gestalter. Därför blir noveller som gestaltar en idé, ett tankeexperiment eller en situation bättre än romanerna där personerna inte följer av situationen utan i stället skall utvecklas i egen rätt. Borges förankrar tanken i kritiska kommentarer till romanerna och en minutiös närläsning av novellen ”Wakefield” som han också sätter i relation till Franz Kafka i en intertextuell virvelvind, där den senare författaren omformar föregångaren.

Förutom essäerna i den omfattande volymen Andra inkvisitionen rymmer den aktuella delen av samlingsutgåvan också mer tillfälliga texter, några av dem polemiska. Till dessa hör en analys, från 1961, av Rabindranath Tagores kritik av nationalismen från 1917. Tagore ansåg att den västerländska idén om nationen i sig alstrade girighet och imperialism.

Borges citerar Tagores ord om förhållandet mellan nationen och människorna, i det här fallet britterna: ”Vi har känt storheten hos dessa människor såsom man känner solen, men deras nation är för oss en tät och kvävande dimma som fördunklar denna samma sol.”

Borges fyller på med sin egen kritik av nationalismen. Den ”frestar människorna inte bara med makt och rikedom utan också med det sköna äventyret, med den osjälviska hängivenheten och med den ärofulla döden.”

Och här anar vi även en mer politisk grund för en del av Borges noveller. ”Deutsches Requiem” är en sakligt hållen bekännelse från en kommendant för ett koncentrationsläger. Han står inför sin avrättning för tortyr och mord, och han talar i presens (precis som Meursault i Camus Främlingen gör inför sin död). Novellen tematiserar individens förhållande till något större, och berättaren uppehåller sig vid sin filosofiska och teologiska bildningsgång, men också om hur han leddes till nazismen.

Läst tillsammans med Borges essä om Tagores kritik av nationalismen öppnas novellen för en läsning som tydligare fokuserar på de kollektiva strukturerna som sådana, som de förtryckarmekanismer de alltid är oavsett deras idémässiga egenart. Det som ser ut att vara en ensam människas teologiskt färgade förberedelse för döden blir också en uppgörelse med den nationalism som bar upp nazismen.

Under den tid som omfattas av Borges II återvände författaren också till poesin efter att inte ha givit ut någon diktsamling på ett par decennier. Denna senare lyrik har en starkare idémässig inriktning än den flanörartade poesi den unge Borges skrev. I den omskapade Borges sin hemstad Buenos Aires till ett självständigt mytiskt laddat universum. En mytologisk hållning finns också i de senare dikterna, men då ger myten snarare motiv och utgångspunkt än litterär metod.

Det har alltid funnits skepsis mot Borges lyrik. Den har uppfattats som underlägsen novellerna. Den ger knappast samma svindel, i synnerhet inte de lärodiktsartade dikter som dominerar det aktuella urvalet. Där Borges i sina noveller och i tidiga dikter förvandlade den verklighet vi känner, är det som om de senare dikterna ger uttryck för ett mer resignerat förhållande till världen och våra föreställningar. Där talar inte längre bildstormaren Borges.

MAGNUS ERIKSSON

Foto: Grete Stern. Porträtt från 1951.